Catatan Penjurian Fachri Mahayupa: Tentang Dasar, Keyakinan dan Keteguhan dalam Panggung AKSARA 2026

Percayalah, panggung itu melahirkan keberanian tak terbatas, bukan hanya sekadar pemenang yang dikungkung oleh angka-angka semata.

Setidaknya itu yang diyakini oleh Fachri Mahayupa.

Ia benar-benar menyaksikan sesuatu yang lebih penting dari sekadar kompetisi, tapi potret sepuluh kelompok muda yang berani menantang dirinya sendiri.

Berani berdiri di depan cahaya, berani jatuh, berani salah, dan tetap memilih untuk bermain sampai akhir.

Karena sejatinya, teater tidak pernah hanya soal menang atau kalah. Teater adalah soal proses panjang yang menguji disiplin, kesabaran, dan keyakinan.

Teater adalah latihan yang menguras tenaga, pikiran, bahkan harga diri, lalu menukarnya dengan pengalaman yang tidak bisa dibeli oleh piala.

Maka jika ada yang harus dirayakan dari AKSARA 2026, itu adalah keberanian para peserta yang sudah melangkah jauh hingga hari pentas, saat banyak orang lain memilih menyerah di tengah jalan.

Namun keberanian saja tidak cukup. Sebab di panggung, keberanian tanpa dasar yang kokoh bisa berubah menjadi kesesatan artistik.

Di titik inilah Fachri Mahayupa ingin menegaskan bahwa penyaji perlu memahami dengan jelas jalan pendekatan pertunjukkannya, baik realisme maupun nonrealisme.

Sebab pendekatan bukan sekadar gaya, bukan sekadar estetika, bukan sekadar pilihan keren-kerenan.

Pendekatan adalah kompas. Ia menentukan arah latihan, menentukan cara aktor berpikir, menentukan bagaimana tubuh bekerja, bagaimana suara ditempatkan, bagaimana ruang dimaknai, bahkan bagaimana konflik ditanamkan.

Ketika kompas itu tidak jelas, pertunjukkan akan berjalan seperti orang yang berlari dalam kabut, ia tampak bergerak, namun tidak tahu menuju mana.

Dan lebih dari itu, saya melihat satu hal yang paling menentukan nasib sebuah pementasan, yakni keyakinan aktor di atas panggung. Karena tanpa keyakinan, dialog hanya menjadi kata-kata. Gerak hanya menjadi gerak. Emosi hanya menjadi tempelan.

Tidak ada yang benar-benar sampai.

Bagaimana mungkin seorang aktor bisa meyakinkan penonton, orang-orang yang duduk diam di area gelap itu, jika ia sendiri tidak percaya pada tokoh yang ia hidupkan?

Maka catatan penjurian ini saya tulis bukan untuk mengadili, apalagi meruntuhkan. Saya menulisnya sebagai bekal perjalanan.

Sebab AKSARA 2026 bukan garis akhir, melainkan sebuah gerbang. Dan di hadapan sepuluh peserta yang telah berani melangkah sejauh ini, saya hanya ingin mengatakan, kalian sudah menang, bahkan sebelum pengumuman juara dibacakan.

Karena kalian memilih proses, memilih latihan, memilih luka, dan memilih panggung. Dan dari sanalah teater yang sesungguhnya dimulai.

Berikut catatan penjurian peserta AKSARA 2026 Bontang, Kalimantan Timur oleh Fachri Mahayupa, Dewan Juri Festival Teater AKSARA 2026:

***

1. Teater Sketsa SMAN 1 Bontang

Naskah: Sayang Ada Orang Lain

Lakon Utuy Tatang Sontani ini memang kerap disalahpahami sebagai drama rumah tangga biasa.

Perkara suami miskin, istri tertekan, lalu hadir konflik moral akibat kehadiran orang lain.

Padahal, teks ini bekerja lebih dalam dari sekadar drama receh tentang perselingkuhan atau pengkhianatan.

Utuy menempatkan persoalan keluarga sebagai pintu masuk untuk membaca potret sosial masyarakat Indonesia pasca kemerdekaan, ketika kemiskinan, ketimpangan, dan kegagalan sistem menciptakan tragedi yang tidak sepenuhnya bisa ditimpakan pada individu.

Di titik inilah pementasan Teater Sketsa menjadi menarik, sebab penyaji tampak memilih jalur pemanggungan yang condong pada pendekatan realisme.

Dalam realisme, motif dan kausalitas menjadi hukum utama yang tidak boleh dilanggar.

Setiap tindakan tokoh harus lahir dari sebab yang jelas, dan setiap elemen artistik wajib tunduk pada logika dramatik.

Stanislavski pernah menegaskan bahwa aktor tidak cukup memerankan tokoh, melainkan harus menjadi tokoh itu sendiri di atas panggung.

Ia hidup di dalam keadaan yang diberikan oleh naskah (given circumstances), bukan sekadar membacakan dialog dengan emosi yang direkayasa.

Maka, keberhasilan pertunjukan realis bukan hanya terletak pada dialog yang lancar, tetapi pada kebenaran perilaku manusia di atas panggung.

Namun seperti halnya pertunjukan realisme pada umumnya, tantangan terbesar selalu muncul sejak detik pertama panggung dibuka.

Lima detik awal seharusnya menjadi momen krusial untuk membangun kontrak psikologis dengan penonton. Mulai dari suasana yang lahir, ruang yang diperkenalkan, dan dunia cerita yang berusaha dipercaya.

Sayangnya, pada pembuka pertunjukan ini, kemunculan cahaya yang mendadak serta benturan bunyi yang hadir tanpa transisi yang apik justru mengganggu keutuhan atmosfer.

Adegan pembuka terasa belum sepenuhnya matang, seolah panggung terpaksa dimulai, bukan lahir dengan sendirinya.

Padahal, dalam pendekatan Stanislavski, tempo dan ritme adegan harus tumbuh dari dalam, dari situasi batin tokoh serta tekanan ruang yang mengitarinya.

Pembuka yang baik bukan sekadar memulai, tetapi menuntun penonton memasuki keadaan.

Meski demikian, pertunjukan ini memiliki kekuatan yang cukup menonjol dari sisi permainan aktor.

Tokoh Hamid, misalnya, tampil cukup meyakinkan. Ia berhasil menghadirkan kehadiran karakter yang utuh, dan hal itu ditopang oleh rias dan kostum yang tepat.

Dalam teater realis, kostum tidak semata dekorasi visual, melainkan tanda sosial.

Ia berbicara tentang kelas ekonomi, latar kehidupan, dan mentalitas tokoh. Karena itu, keberhasilan Hamid tidak hanya terletak pada ekspresi dan dialog, tetapi juga pada kecocokan keseluruhan tubuh tokoh dengan dunia yang dibangun panggung.

Hal yang juga patut dicatat adalah kecerdasan panggung yang dimiliki aktor pemeran Minta.

Ada satu momen kecil yang justru memancarkan kualitas besar, yakni ketika lukisan di dinding jatuh akibat pintu yang dibanting aktor lain, Minta merespons dengan tenang dan segera mengembalikannya.

Saya yakin, ini pasti kejadian tak terduga, bukan hasil latihan.

Namun justru di sinilah seni aktor diuji, apakah ia panik dan keluar dari tokoh, atau tetap tinggal dalam realitas cerita?

Respons Minta menunjukkan kesadaran ruang yang baik serta kemampuan menjaga konsentrasi, sesuatu yang dalam konsep Stanislavski disebut sebagai circle of attention, ketika aktor mampu mempertahankan fokus pada dunia panggung seolah itu kenyataan hidupnya.

Di sisi lain, tokoh Mini masih menyisakan problem akting yang cukup penting. Mini dalam lakon ini bukan tokoh sederhana. Ia bukan sekadar istri yang salah jalan atau perempuan yang tergoda lelaki lain.

Mini adalah korban dari kemiskinan struktural, perempuan yang terhimpit kebutuhan hidup dan kehilangan jalan keluar, hingga akhirnya tubuhnya sendiri menjadi alat tukar untuk bertahan.

Karena itu, Mini seharusnya hadir sebagai karakter yang penuh tekanan psikologis, mulai dari tubuhnya yang lelah, emosinya rapuh, pikirannya berlapis, dan hidupnya seperti digerogoti rasa bersalah yang tidak pernah selesai.

Namun dalam pertunjukan ini, Mini masih terasa sebagai “anak SMA yang sedang berakting menjadi orang dewasa”. Beban sosial dan penderitaan batin tokoh belum sepenuhnya terwujud sebagai kehidupan.

Namun, hal ini tidak sepenuhnya kesalahan actor. Bisa jadi karena persoalan pendekatan latihan. Dalam realisme Stanislavski, aktor harus dibantu untuk membangun kehidupan batin tokoh melalui pemahaman keadaan yang diberikan, tujuan tindakan, dan biografi karakter.

Mini perlu menemukan apa yang ia inginkan, takutkan, sembunyikan, serta bagaimana tekanan ekonomi membentuk cara ia berdiri, berbicara, bahkan memandang orang lain.

Emosi tidak cukup diperagakan, emosi harus menjadi akibat dari tindakan yang logis. Maka Mini perlu didorong bekerja dengan metode tindakan fisik, sebab sering kali emosi besar hanya bisa lahir dari detail kecil yang benar.

Tokoh penjual minyak juga menarik untuk dibahas. Ia mampu menyedot perhatian penonton dengan karakterisasi yang cenderung jenaka. Pilihan itu pada satu sisi efektif, sebab memberi jeda komikal dalam ketegangan cerita.

Namun di sisi lain, ada bahaya besar jika tokoh ini hanya diposisikan sebagai alat melucu. Ketika kelucuan menjadi tujuan utama, penokohan jatuh pada karikatur dan kehilangan daya logika sosialnya.

Dalam realisme, humor harus lahir dari situasi, bukan dari gaya yang dipaksakan. Tokoh penjual minyak tetap harus memiliki motif dan kebutuhan, sebab dalam prinsip Stanislavski tidak ada manusia yang hidup tanpa tujuan.

Jika tokoh ini sekadar menjadi gimmick, maka pertunjukan akan kehilangan kedalaman naskah Utuy yang sebenarnya sarat kritik sosial.

Dari sisi artistik, set panggung menunjukkan keseriusan yang patut diapresiasi. Terlihat bahwa penyaji mengerahkan usaha besar untuk membangun ruang cerita.

Namun, keseriusan ini tampaknya belum sepenuhnya dibarengi dengan ketelitian dramaturgis.

Salah satu contoh yang cukup mengganggu adalah keberadaan jam di dinding yang terus berputar mengikuti waktu nyata pertunjukan.

Elemen kecil ini justru memunculkan pertanyaan logika ruang dan waktu, apakah konflik rumah tangga Mini dan Minta berlangsung persis selama durasi pentas? Jika ya, maka alur cerita menjadi janggal.

Jika tidak, maka properti itu mengacaukan kesepakatan realisme yang sedang dibangun. Dalam teater realis, properti tidak boleh berdiri sebagai benda dekoratif semata, melainkan harus bekerja sebagai penanda situasi.

Namun persoalan paling dominan dalam pertunjukan ini terletak pada tata bunyi. Penyaji tampak terlalu setia menghadirkan musik dan bunyi sebagai pengiring hampir di sepanjang pertunjukan.

Masalahnya, tata bunyi yang baik dalam realisme tidak diukur dari seberapa indah musik yang dimainkan, melainkan dari seberapa tepat bunyi itu hadir, dari kapan ia muncul, berapa porsinya, apa fungsinya, dan dari mana sumbernya.

Bunyi harus punya motif, sebagaimana dialog punya motif. Jika musik terus-menerus hadir, penonton akan mengalami kelelahan estetika.

Lebih dari itu, musik yang berlebihan menimbulkan kesan bahwa sutradara tidak percaya pada kekuatan aktor dan dialog. Padahal, justru dalam realisme, kekuatan utama pertunjukan terletak pada konflik manusia.

Mulai dari kata-kata, diam, dan tindakan kecil yang menghantam.

Ironisnya, momen bunyi terbaik dalam pertunjukan ini justru bukan berasal dari tata bunyi buatan, melainkan dari hujan yang menerpa atap gedung pertunjukan secara alami.

Ketika adegan Minta menyambut Mini pulang, hujan menjadi atmosfer yang luar biasa kuat, seolah alam ikut campur dalam tragedi sosial yang sedang dipentaskan.

Di titik itu, energi dramatik terasa jauh lebih jujur dan lebih hidup. Bunyi hujan membuktikan bahwa realisme tidak selalu membutuhkan musik yang besar, tetapi membutuhkan ketepatan suasana. Kadang yang dibutuhkan teater hanyalah ruang, tubuh aktor, dan bunyi yang lahir dari dunia nyata.

Pada akhirnya, pertunjukan ini menyimpan potensi besar. Secara kolektif, para aktor cukup mampu menggawangi emosi cerita, dan beberapa momen memperlihatkan kecerdasan panggung yang menjanjikan.

Namun agar pertunjukan ini benar-benar berdiri sebagai realisme yang kuat, penyaji perlu lebih disiplin dalam mematuhi hukum kausalitas (sebab-akibat).

Pembuka harus dibangun lebih halus, properti harus dijaga logikanya, dan tata bunyi harus ditata ulang agar tidak menjadi penutup kelemahan, melainkan penegas konflik.

Terlebih lagi, karena naskah Utuy Tatang Sontani membawa muatan sosial-politik yang tajam, pertunjukan ini seharusnya tidak berhenti pada drama keluarga semata.

Sayang Ada Orang Lain adalah gambaran getir pertarungan ideologi. Tokoh-tokohnya bukan sekadar manusia yang ribut karena cemburu, tetapi representasi nilai-nilai yang bertarung.

Liberalisme yang menjunjung kepentingan individu, sosialisme religius yang membawa moral kolektif, serta kenyataan ekonomi yang menindas semuanya.

Jika penyaji mampu menggali kedalaman ideologis itu, maka pertunjukan ini akan menjadi lebih dari sekadar kisah sedih tentang rumah tangga miskin, ia akan menjelma menjadi kritik sosial yang relevan hingga hari ini.

Dengan pembenahan yang tepat, Teater Sketsa SMAN 1 Bontang bukan hanya bakal mampu menyajikan pertunjukan yang baik secara teknis, tetapi juga dapat menghadirkan panggung yang memiliki daya gugah.

Panggung yang membuat penonton pulang bukan hanya dengan rasa haru, melainkan dengan pertanyaan sosial yang menempel di kepala.

***

2. Teater Vidatra SMA YPVDP Bontang

Naskah: Gerhana Aswapura

Sikap pertama saya saat menyaksikan pertunjukan Gerhana Aswapura adalah geleng-geleng kepala. Namun gelengan itu bukan sepenuhnya pertanda kekecewaan, melainkan bentuk keterkejutan.

Penyaji berani menawarkan daya ungkap yang jarang saya temukan dalam ekosistem teater pelajar Kalimantan Timur.

Ada keberanian yang terasa nekat tapi menggoda, seolah Teater Vidatra sedang mengajak penonton memasuki wilayah estetika yang tidak umum, yakni wilayah tragedi klasik ala Barat.

Keberanian ini patut diapresiasi. Sejak awal hingga akhir, saya merasakan aroma Shakespeare yang bertaburan di banyak sudut.

Mulai dari gaya dialog yang ditinggikan, nuansa kerajaan yang runtuh, serta kecenderungan membangun cerita sebagai kisah kehancuran besar yang bergerak menuju tragedi agung.

Pertunjukan ini seolah ingin menegaskan dirinya bukan sebagai drama realisme domestik, melainkan sebagai panggung tinggi yang memanggungkan nasib, kutukan, dan kehancuran manusia.

Pilihan ini secara konseptual jelas berbeda dari realisme Stanislavski. Jika Stanislavski menempatkan aktor sebagai individu psikologis alias manusia yang harus hidup secara organik di atas panggung demi kebenaran batin tokoh.

Maka tragedi klasik justru menempatkan aktor sebagai figur simbolik. Dalam tragedi klasik, tokoh tidak sekadar manusia biasa, ia adalah manusia yang dibebani takdir, dan kehancurannya berfungsi sebagai guncangan moral bagi penonton.

Aristoteles dalam Poetics menyebut bahwa tragedi bekerja melalui mekanisme katarsis, yakni rasa takut dan iba yang dialami penonton menjadi jalan pembersihan emosional sekaligus kesadaran etik.

Dengan demikian, tragedi klasik tidak hanya ingin membuat penonton percaya, tetapi ingin membuat penonton terguncang.

Di titik ini, Gerhana Aswapura memiliki landasan yang cukup kuat. Cerita tentang kerajaan runtuh dan tokoh-tokoh yang bergerak menuju kehancuran memang sejalan dengan tradisi tragedi besar yang sejak awal lahir dari Yunani, berkembang dalam Romawi, menguat pada masa Renaissance, hingga menemukan bentuk disiplin estetika dalam tradisi Neoklasik Eropa.

Dalam sejarah teater Barat, tragedi semacam ini selalu dianggap lebih “agung” karena kehancuran tokoh-tokohnya bukan kehancuran kecil, melainkan kehancuran yang menggambarkan jatuhnya dunia.

Menariknya, jika dalam tradisi Barat tragedi kerajaan hadir dalam garis Yunani-Romawi–Shakespearean, di Timur kita juga mengenal pola serupa dalam kisah-kisah kerajaan, termasuk bentuk tradisi yang lebih lokal seperti Mamanda di Kalimantan.

Artinya, secara kultural, pilihan bentuk kerajaan bukan hal asing. Namun yang membedakan adalah cara tubuh aktor dan bahasa panggung bekerja.

Tragedi klasik Barat menuntut gestur besar, proyeksi dialog tinggi, dan irama dramatik yang ritmis serta presisi. Ia tidak naturalistik, tetapi juga tidak boleh sembarangan.

Sayangnya, keberanian konsep Teater Vidatra belum sepenuhnya ditopang oleh ketepatan eksekusi artistik.

Dalam pengalaman menonton saya, pertunjukan ini dipenuhi kegagalan ungkap yang membuat bahasa panggungnya goyah.

Permainan aktor, meskipun penuh energi, cenderung monoton dalam elaborasi emosi. Padahal tragedi klasik justru membutuhkan eskalasi. Mulai dari emosi harus berkembang, bergerak naik-turun, dan menanjak menuju kehancuran.

Ketika emosi datar dan satu warna, tragedi kehilangan daya ledaknya.

Tata bunyi juga belum mampu mendukung pengadeganan secara maksimal. Dalam tradisi tragedi klasik, bunyi bukan sekadar pelengkap estetika, melainkan alat pencipta atmosfer moral dan batin tokoh.

Dalam tradisi Shakespearean, bunyi sering dipakai sebagai penanda kekuasaan, badai batin, hingga kedatangan maut.

Ketika bunyi tidak bekerja sebagai penopang suasana, maka kerajaan runtuh yang ingin ditampilkan justru terasa miskin atmosfer.

Masalah yang sama terjadi pada cahaya. Cahaya berulang kali menemui kesalahan timing. Nah, dalam tragedi klasik, cahaya adalah alat dramatik yang sangat menentukan, karena ia bukan hanya penerang, tetapi juga takdir visual yang mengarahkan perhatian penonton pada momen penting.

Ketika cahaya terlambat atau salah masuk, maka struktur emosi pertunjukan terputus. Penonton kehilangan pegangan ritme.

Sementara itu, properti yang tampak ala kadarnya juga menjadi gangguan ganda, ia merusak estetika sekaligus merusak logika.

Tragedi klasik memang tidak menuntut realisme detail, tetapi tetap menuntut simbol yang kuat. Minimalisme boleh, asal memiliki wibawa.

Namun properti yang terlihat asal hadir, membuat penonton keluar dari dunia cerita. Alih-alih tenggelam dalam kehancuran kerajaan, penonton malah sibuk menyadari kekosongan produksi.

Kecelakaan panggung yang banyak terjadi sepanjang tontonan semakin memperkuat kesan bahwa sinergi kolektif belum terbangun.

Tragedi klasik menuntut kerja ensemble yang sangat disiplin, sebab gaya pertunjukannya bergantung pada ketepatan ritme dan koordinasi. Dalam pementasan lomba, hal semacam ini menjadi krusial.

Ketika kecelakaan panggung terlalu sering muncul, pertunjukan kehilangan kesan dan berubah menjadi rangkaian momen yang tidak terkontrol.

Akibatnya, saya tersesat berkali-kali. Saya harus berulang kali mencari arah, apa sebenarnya tujuan sutradara? Apakah pertunjukan ingin menonjolkan tragedi moral, tragedi politik, atau tragedi keluarga dalam bingkai kerajaan?

Ketidakjelasan ini membuat pementasan terasa seperti gagasan besar yang belum menemukan struktur yang matang.

Dugaan saya, keterbatasan referensi dan pengetahuan konseptual menjadi salah satu penyebab utama.

Namun justru di balik kegagalan ungkap itu, pertunjukan ini menyimpan sesuatu yang sangat penting: potensi.

Saya melihat aktor-aktor yang perkasa di atas panggung. Hampir seluruh pemain menunjukkan rasa percaya diri yang mumpuni. Aktor yang yakin dengan tindakannya adalah aktor yang tidak bisa dibohongi, keyakinan itu terlihat dalam cara tubuh mereka berdiri, cara suara mereka diproyeksikan, dan cara mereka berani menatap ruang.

Gairah para aktor muda inilah yang menyelamatkan perasaan dan pikiran saya selama menonton. Mereka membuat pertunjukan tetap hidup, meski perangkat artistik di sekitarnya belum sepenuhnya mendukung.

Bagi saya, keyakinan adalah modal awal yang penting dalam seni peran. Tetapi aktor bukan hanya perkara keyakinan. Aktor juga adalah soal kesadaran.

Kesadaran ruang, kesadaran karakter, kesadaran tujuan tokoh, kesadaran arah pertunjukan, dan kesadaran konseptual atas bentuk teater yang dipilih.

Jika Teater Vidatra ingin benar-benar menapaki jalur tragedi klasik, maka mereka perlu memperkuat latihan pada wilayah ritme dramatik, struktur adegan, serta penguasaan gaya deklamasi (retorika dialog) yang tepat.

Tragedi klasik menuntut bahasa yang puitik dan gestur yang lebar, namun tetap harus memiliki variasi energi. Ia tidak boleh jatuh menjadi monoton.

Selain itu, tata bunyi dan cahaya harus diperlakukan sebagai pilar dramatik, bukan sekadar pelengkap teknis. Dalam tragedi klasik, bunyi dan cahaya adalah bagian dari nasib yang mengiringi tokoh menuju kehancuran.

Dengan semua kekurangan dan potensinya, Gerhana Aswapura adalah pertunjukan yang layak dicatat sebagai keberanian estetika.

Ia memang belum berhasil sepenuhnya, tetapi ia membuka kemungkinan baru, bahwa teater pelajar di Kalimantan Timur bisa keluar dari kebiasaan realisme sederhana dan mulai menyentuh bentuk-bentuk teater besar yang menuntut kedisiplinan artistik lebih tinggi.

Jika keberanian ini dipertahankan dan ditopang oleh penguatan referensi serta latihan kolektif yang lebih rapi, Teater Vidatra bukan hanya akan menjadi peserta lomba yang menarik, tetapi bisa menjadi kelompok yang memperkaya lanskap teater daerah dengan pilihan bentuk yang jarang ditempuh.

 

***

3. Teater Rawit SMAN 16 Samarinda

Naskah: Aduh, karya Putu Wijaya

Impresi pertama yang saya tangkap ketika panggung pertunjukan dibuka adalah ledakan warna. Mata saya seperti disentak oleh kostum yang mewah, properti yang tampak digarap serius, dan riasan wajah para aktor yang disiplin serta penuh tanggung jawab.

Dalam konteks pertunjukan pelajar, saya harus mengakui bahwa ini adalah capaian produksi yang tidak main-main. Ada kerja kolektif yang terasa, ada ketekunan, ada niat untuk tampil utuh.

Namun sejak awal pula saya merasakan sesuatu yang ganjil. Kemewahan itu terlalu cepat menawan mata saya, tetapi belum berhasil menuntun pikiran saya.

Seiring pertunjukan berjalan, kekaguman yang semula tumbuh pelan-pelan berubah menjadi kebingungan.

Saya merasa seperti sedang mencari kompas dramaturgi, tetapi jarumnya tidak pernah menunjuk arah.

Saya bertanya dalam hati, “Sutradara ingin membawa saya ke mana?”

Pendekatan realisme jelas mustahil, sebab panggung dibangun lewat simbol-simbol yang jauh dari realitas, seperti kardus-kardus ditumpuk seperti dinding, kostum ekspresif, musik yang hingar-bingar, hingga koreografi tarian yang mendominasi ruang.

Saya mencoba memakai pisau bedah non-realis yang dekat dengan personal Putu Wijaya, tetapi saya juga tidak menemukan jalan keluar dari ketersesatan itu.

Saya sempat menduga bahwa mereka sedang mencoba menggunakan pendekatan Teater Epik ala Bertolt Brecht.

Indikasinya jelas, bentuk pertunjukan terasa pop, ada nuansa kabaret/operet, ada aksi musikal, ada kemungkinan untuk memecahkan batas antara panggung dan penonton.

Tetapi semakin saya menonton, semakin dugaan itu runtuh. Saya tidak menemukan agitasi. Saya tidak menemukan alienasi. Saya tidak menemukan Verfremdungseffekt (V-Effekt) yang menjadi roh teater epik. Musik dan tarian lebih terasa sebagai perayaan estetika ketimbang sebagai alat kritik.

Saya juga tidak bisa menyebutnya Teater Miskin ala Jerzy Grotowski, sebab kemegahan artistik justru menjadi wajah utama pertunjukan.

Saya pun tidak bisa menempatkannya dalam Teater Kekejaman Antonin Artaud, sebab daya ungkapnya terlalu “pop”, terlalu ramah, terlalu jinak.

Apalagi jika saya bandingkan dengan teater absurd Beckett atau Ionesco yang absurdnya dingin, eksistensial, dan penuh kekosongan, pertunjukan ini tidak mengarah ke sana.

Akhirnya saya condong menyimpulkan bahwa pertunjukan Aduh Teater Rawit lebih menyerupai drama musikal yang meriah, padahal Putu Wijaya, bagi saya, jauh dari wilayah itu.

Namun justru di titik ini saya menemukan peluang yang barangkali belum dimanfaatkan penyaji.

Bagi saya bentuk pop sebenarnya bukan dosa, bahkan bisa menjadi pintu masuk menuju Brecht.

Karena Brecht sendiri memakai unsur kabaret, nyanyian, dan hiburan bukan untuk membuat penonton larut, tetapi untuk membuat penonton sadar.

Dalam teater epik, lagu bukan pengantar emosi, melainkan interupsi yang memotong emosi agar penonton berpikir. Jika musik dalam pertunjukan ini diarahkan menjadi komentar sosial, bukan sekadar hiburan, maka bentuk pop itu dapat berubah menjadi senjata.

Saya merasa naskah Aduh memang sangat cocok dibaca sebagai “warga Brechtian”. Kerumunan yang berkumpul dalam naskah Putu bukan sekadar orang-orang biasa, tetapi representasi masyarakat yang debat moral, namun sesungguhnya sedang mempertontonkan kebusukan sistem.

Mereka bicara tentang kemanusiaan, tetapi yang lahir justru pembiaran. Mereka terlihat peduli, tetapi yang muncul justru rasa takut disalahkan.

Struktur sosial seperti ini sangat Brechtian. Bedanya, Putu lebih liar dan kacau, sementara Brecht lebih dingin dan ideologis. Tetapi keduanya sama-sama menyimpan kritik, bahwa manusia sering kali lebih suka membahas penderitaan daripada menolong penderitaan itu sendiri.

Pada aspek permainan aktor, saya mencatat kelemahan yang cukup elementer, seperti tubuh, pikiran, dan perasaan para aktor sering tidak sinkron.

Banyak permainan yang terasa fals. Dialog terdengar seperti dilafalkan, bukan dihidupkan. Emosi sering meloncat tanpa motivasi yang jelas.

Namun saya juga sadar bahwa kesalahan ini mungkin muncul karena aktor tidak diberi pendekatan akting yang tegas.

Misal, jika mereka diarahkan ke realisme, tentu mereka akan kebingungan, sebab bentuk pertunjukan tidak realistis. Jika mereka diarahkan ke absurd, mereka juga harus punya struktur ritme yang kuat.

Nah, dalam konteks Brecht, aktor seharusnya tidak dituntut “menjadi tokoh”, melainkan “menunjukkan tokoh”.

Saya juga mencatat bahwa kemewahan busana dan rias tidak memberikan dampak signifikan terhadap permainan watak tokoh Aduh.

Kostum hanya indah, tetapi tidak mengubah tubuh aktor. Saya tidak melihat kostum itu memaksa aktor berjalan berbeda, berbicara berbeda, atau memegang ruang dengan cara yang berbeda. Padahal dalam teater epik, kostum harus menjadi penanda kelas sosial dan posisi ideologis. Kostum seharusnya menjadi argumen visual, bukan sekadar ornamen.

Pada aspek musikal, saya mengakui bahwa keberanian mereka patut diapresiasi. Namun musikalitas adalah senjata berbahaya. Ketepatan tempo, nada, dan komposisi sangat dipertaruhkan. Saya merasa musik dalam pertunjukan ini lebih sering menjadi keramaian daripada dramaturgi.

Dalam Brecht, musik seharusnya bersifat ironis, ia tidak membuat penonton hanyut, melainkan menyengat kesadaran penonton. Musik harus seperti komentar sinis atas apa yang sedang terjadi, bukan seperti latar pesta.

Kelemahan lain yang mengganggu saya adalah ketiadaan jalinan antara aktor dan penonton. Saya melihat pertunjukan berjalan seolah-olah penonton tidak ada. Padahal gaya ungkap yang eksploratif itu justru membuka peluang besar untuk memecahkan batas ruang.

Dalam teater epik, penonton harus diseret menjadi saksi aktif. Aktor boleh menyapa langsung, menginterogasi, bahkan menggugat penonton. Jika penonton dibiarkan nyaman, maka kritik sosial dalam Aduh akan kehilangan giginya.

Saya juga merasakan intensitas dramatik kedodoran sejak awal set-up. Tegangan tidak dibangun secara bertahap, sehingga patahan klimaks terasa tumpul.

Dalam Aduh, klimaks bukan sekadar ledakan emosi, melainkan ledakan moral, bagaimana ketika kerumunan akhirnya memilih untuk tidak peduli.

Brecht memberi jalan yang sangat relevan, lewat struktur episodik dengan penanda. Saya membayangkan setiap bagian pertunjukan diberi judul seperti papan teks “MEREKA MASIH PUNYA HATI”, “MEREKA MULAI TAKUT”, “MEREKA MENCARI KAMBING HITAM”, “KORBAN MENJADI MASALAH”. Teknik ini sederhana tetapi efektif, sebab penonton dipaksa membaca adegan sebagai proses sosial, bukan sekadar hiburan.

Pada blocking, saya melihat pola gerak yang terlalu monoton. Garis blocking terasa berulang dan tidak berkembang. Padahal kerumunan dalam Aduh harus terasa seperti organisme, kadang rapat, kadang pecah, kadang mendekat, kadang menjauh.

Penempatan set panggung pun terasa terlalu simetris dan terlalu rapi. Saya merasa simetri ini bertentangan dengan energi permainan yang atraktif. Panggung Putu membutuhkan ketimpangan. Ia butuh ruang yang tidak nyaman. Ia butuh dinding kardus yang bisa roboh, bisa digeser, bisa menindih.

Saya bahkan membayangkan kardus-kardus itu bisa menjadi mekanisme Brechtian, misal setiap kali tokoh berdalih, mereka menambah satu kardus. Hingga akhirnya korban terkubur bukan oleh tanah, melainkan oleh argumentasi.

Namun catatan saya yang paling getir adalah pertunjukan terasa penting untuk penyaji, bukan untuk penonton. Saya merasa para aktor seperti sedang merayakan kerja produksi mereka sendiri, bukan mengundang penonton masuk ke dalam pengalaman sosial yang hendak dibicarakan Putu Wijaya.

Padahal orang-orang yang duduk di depan panggung itu menunggu dengan sabar untuk diajak masuk, untuk diganggu, untuk digugat, untuk diseret masuk ke ruang moral pertunjukan. Jika penonton tidak pernah benar-benar disentuh, maka teater kehilangan hakikatnya sebagai peristiwa.

Di sinilah saya percaya Brecht dapat menjadi jalan keluar paling ideal jika Teater Rawit ingin mempertahankan rasa pop.

Teater epik bukan soal papan tulisan, bukan sekadar aktor berbicara pada penonton, bukan sekadar efek alienasi. Teater epik adalah sikap. Ia menuntut pertunjukan untuk menciptakan kesadaran, bukan katarsis. Ia menuntut penonton pulang dengan pertanyaan, bukan dengan kepuasan estetika semata.

Jika Teater Rawit ingin menjadikan Aduh sebagai pertunjukan yang menggigit, maka pop yang mereka miliki harus diarahkan menjadi ironi.

Tarian harus menjadi ejekan terhadap penderitaan. Lagu harus menjadi komentar sosial yang sinis. Kostum harus menjadi tanda kelas. Blocking harus menjadi peta moral. Dan aktor harus sadar bahwa mereka bukan sekadar pemain, melainkan cermin masyarakat yang sedang mempertontonkan kebusukannya sendiri.

Pada akhirnya, saya melihat pertunjukan ini memiliki modal yang besar, mulai dari keberanian bentuk, disiplin produksi, dan energi kolektif.

Yang belum ditemukan bukanlah kemampuan kerja, melainkan arah dramaturgi. Jika arah itu dipertajam dengan pendekatan teater epik, melalui Gestus, alienasi, struktur episodik, lagu sebagai komentar, dan relasi langsung dengan penonton, maka kemewahan artistik yang semula menyesatkan dapat berubah menjadi teror estetika yang menggugah.

Sebab dalam Aduh, yang seharusnya mati bukan hanya korban di panggung, melainkan rasa nyaman kita sebagai penonton yang selama ini ikut menjadi bagian dari kerumunan.

***

4. Teater Tanpa Nama SMKN 2 Bontang

Naskah: Dimensi dari Ruang Gelap

Nostalgia.

Menonton Dimensi dari Ruang Gelap oleh Teater Tanpa Nama membuat saya seperti ditarik mundur melintasi waktu, kembali pada lanskap pertunjukan teater Kalimantan Timur sekitar lima belas tahun silam.

Ada semacam aroma “gaya lama” yang akrab, mulai dari cara aktor menekan emosi, cara musik mengisi ruang, cara tragedi dipahat dengan warna minor yang panjang, dan cara panggung diperlakukan sebagai tempat peristiwa, bukan tempat bermain-main.

Dan saya tidak memungkiri, nostalgia itu menyenangkan.

Sejak saya memasuki gedung pertunjukan, saya sudah diteror oleh bunyi string keyboard yang menggema ke seluruh ruangan. Denting-denting minor itu bukan sekadar pengantar, melainkan semacam pintu pertama menuju dunia yang ingin dibangun penyaji.

Tidak lama kemudian, pukulan djimbe masuk dengan ritme yang terasa familiar di telinga, ritme yang sering menjadi tanda bahwa tragedi sedang disiapkan. Lalu syair pembuka dilantunkan dengan solid, disusul choir yang bernada muram, seperti doa yang dilafalkan dengan nafas berat.

Saya harus mengakui bahwa pembukaan pertunjukan ini matang. Teater Tanpa Nama menunjukkan kesadaran yang kuat bahwa penonton harus digiring masuk ke dimensi pertunjukan bahkan sebelum lampu panggung menyala.

Mereka membangun atmosfer lebih dulu, menyiapkan rasa lebih dulu, menata psikologi penonton agar tak punya kesempatan menolak. Ini kerja yang rapi, disiplin, dan jarang saya temui pada pertunjukan yang tidak benar-benar memikirkan “jalan masuk” menuju cerita.

Ketika adegan pertama dimulai, saya menangkap bahwa transisi emosi para aktor tampak tertata dengan cukup apik. Ada kesan bahwa mereka tidak sekadar melafalkan teks, tetapi mengerti isi kalimat yang mereka ucapkan.

Saya melihat motif perasaan mereka berjalan, kapan marah harus naik, kapan takut harus ditahan, kapan tubuh harus memberi tanda sebelum mulut berbicara.

Dalam pendekatan realisme, emosi tidak boleh jatuh sebagai tempelan, melainkan harus tumbuh dari sebab-akibat psikologis. Dan pada beberapa bagian, saya melihat itu bekerja.

Penataan bunyi pun terasa punya alasan. Sumber bunyi jelas, masuk melalui “pintu” yang pas, tidak liar. Bahkan suara tembakan yang menggelegar berhasil mengejutkan saya, bukan hanya karena volumenya, tetapi karena ia hadir sebagai peristiwa, bukan sekadar efek. Saya merasa ditembak bersama mereka.

Yang patut saya apresiasi, pertunjukan ini disiplin dalam membedakan ruang realitas dan ruang batin. Transisi cahaya dari dunia nyata menuju dimensi lain, yang tampaknya dibentuk sebagai ruang pikiran atau batin tokoh, digarap dengan kesadaran komposisi yang kuat.

Sosok-sosok ekstras yang muncul sebagai visualisasi batin memberi kesan bahwa sutradara memahami pentingnya “dunia kedua” dalam naskah ini.

Namun, dalam pisau bedah realisme, saya mulai bertanya, sejauh mana dimensi batin ini masih ditopang logika psikologis tokoh? Sebab realisme menuntut bahwa bahkan hal yang sureal pun harus terasa punya pijakan sebab-akibat yang dapat dipercaya oleh emosi penonton.

Dan dalam beberapa bagian, saya merasa dunia batin ini memang indah secara visual, tetapi kadang terlalu cepat dilepaskan dari akar realitasnya.

Tokoh Aisyah adalah pusat pertunjukan ini, dan saya melihat aktrisnya bermain dengan energi serta keyakinan yang matang. Ia menanggung beban dramatik paling berat, termasuk solilokui dan monolog panjang yang tidak mudah.

Dalam banyak adegan, saya menyaksikan ia berhasil menjaga perasaan yang konsisten dari awal sampai akhir. Dinamika emosinya hidup, tidak rata, tidak mati.

Saya memberinya tepuk tangan. Walau demikian, saya mencatat artikulasi pada beberapa bagian masih kedodoran. Dalam realisme, kata adalah senjata utama, karena realisme bukan hanya soal tubuh yang meyakinkan, tapi juga soal bahasa yang terdengar seperti lahir dari pikiran tokoh. Jika artikulasi lemah, maka tokoh kehilangan kuasa.

Ada satu detail yang cukup mengganggu saya, rantai artifisial yang mengikat tangan Aisyah.

Rantai itu jelas bukan besi. Dan yang mengganggu, Aisyah seperti luput dari kesadaran logis bahwa benda itu memiliki volume, memiliki berat, memiliki daya tarik. Ia mengangkat tangannya dengan terlalu ringan, seolah rantai itu pita kain.

Dalam teater realis, detail kecil seperti ini bisa menjadi luka besar, sebab ia merusak ilusi kenyataan. Dalam hati saya hanya berkata, kenapa tidak memakai rantai sungguhan?

Solusinya sebenarnya sederhana, jika properti memang harus palsu karena keamanan atau biaya, maka aktor harus dilatih membangun “berat imajiner” lewat tubuh. Bahu harus turun sedikit, siku harus tertahan, gerak harus lambat, nafas harus tercekik. Tubuhlah yang membuat properti palsu menjadi terasa nyata.

Menariknya, saat pertunjukan masuk ke dimensi batin, saya bisa menerima bahwa hukum rasional mulai ditinggalkan. Di ruang batin, kausalitas memang bisa melayang. Namun saya tetap percaya bahwa sekalipun batin itu abstrak, ia harus tetap berpijak pada logika rasa tokoh. Bukan logika realitas, tetapi logika psikologis.

Saya menyukai pilihan set minimalis. Bahkan saya cukup terkesan dengan trap di tengah panggung yang berfungsi sebagai ranjang Aisyah dan dimiringkan sekitar 45 derajat.

Itu pilihan yang cerdas. Ia meneror mata, memberi ruang kedalaman, dan membuat panggung terasa tiga dimensi. Ada sesuatu yang tidak stabil dari ranjang itu, dan ketidakstabilan itu sesuai dengan jiwa tokoh yang sedang diguncang.

Tetapi di balik kekuatan set yang minimalis itu, saya melihat problem realisme yang cukup kentara, gestur aktor terlalu lebar. Terutama pada tangan.

Dalam banyak dialog, saya melihat tangan para aktor bergerak mubazir, bukan karena ada motif, tetapi karena seolah mereka merasa harus mengisi panggung. Gerakan itu terlalu dibesar-besarkan, terlalu teatrikal, terlalu ekspresionistik. Dan akibatnya fatal, tempo visual menjadi rusak, kewajaran realis runtuh, dan hubungan antar tokoh kehilangan rasa intim.

Realisme menuntut ekonomi gerak. Tubuh hanya bergerak ketika pikiran tokoh mengharuskannya. Dalam realisme, satu gerakan kecil bisa lebih menyakitkan daripada seribu gerakan besar.

Masalah berikutnya, banyak dialog dilakukan dengan proyeksi yang terlalu lantang, bahkan berteriak, padahal jarak lawan main dekat. Ini persoalan klasik yang sering muncul pada panggung besar. Biasanya aktor ingin memastikan suara sampai belakang. Tetapi realisme tidak mengenal teriak tanpa alasan.

Jika tokoh berteriak, harus ada sebab, misalnya marah, panik, trauma, dominasi, atau ketakutan. Jika tidak ada sebab, teriakan itu hanya akan terdengar seperti aktor yang sedang tampil, bukan tokoh yang sedang hidup.

Suara vokal barangkali harus diarahkan, bukan diledakkan. Latihan “bisik tajam” juga penting, kadang kalimat paling mengerikan justru keluar dari nada rendah.

Saya juga terusik oleh dominannya percakapan dalam posisi berdiri. Saya memahami bahwa set minimalis membatasi pilihan. Namun justru di situlah tantangan penyutradaraan harus bekerja.

Jika semua berdiri dan bicara, maka hubungan ruang menjadi datar. Konflik menjadi datar. Psikologi menjadi datar.

Dan saya percaya sutradara sebenarnya punya peluang besar, karena trap miring itu sudah memberi potensi blocking yang sangat dramatik.

Aktor bisa jatuh, bisa terseret, bisa duduk miring, bisa berpegangan, bisa tergelincir. Tetapi potensi itu belum sepenuhnya dimanfaatkan sebagai bahasa konflik.

Dalam catatan saya sebagai penonton, saya juga ingin menegaskan satu hal, pranata artistik adalah komponen sekunder, bukan komponen primer. Ia harus melayani akting, bukan menguasai akting.

Saya selalu gemas ketika aktor sudah bermain cukup kuat, tetapi penata bunyi menambahkan musik suasana batin yang berlebihan. Musik yang niatnya memperkuat justru sering jatuh menjadi gangguan.

Ia merusak keheningan yang seharusnya bisa menjadi pukulan psikologis. Ia menutup ruang napas penonton.

Realisme sangat membutuhkan ruang sunyi. Sunyi adalah realisme paling tajam.

Semestinya penata bunyi harus belajar menahan diri. Tidak semua emosi harus diberi karpet musik. Biarkan aktor dan kata bekerja. Biarkan jeda menjadi senjata. Jika musik masuk, ia harus masuk sebagai peristiwa, bukan sebagai tempelan suasana.

Meski begitu, saya memberi apresiasi besar untuk penataan cahaya pertunjukan ini. Cahaya terasa disiplin, transisi adegan bersih, dan perubahan suasana batin tokoh terbaca jelas. Bahkan lentera api artifisial yang dibawa ekstras, dengan kedipan cahaya yang menyerupai nyala api adalah detail mahal. Ia menunjukkan kecerdasan artistik, api itu tampak nyata, padahal saya menduga itu lampu dengan baterai.

Jujur, adegan rambut Aisyah dipotong sungguhan di atas panggung adalah salah satu momen paling mahal yang saya saksikan.

Saya sungguh merasa seperti ikut dipotong.

Itu bukan sekadar efek teatrikal, melainkan tindakan yang menyentuh wilayah psikologis penonton.

Dalam realisme, tindakan konkret lebih kuat daripada dialog. Dan adegan itu membuktikan bahwa tubuh manusia yang benar-benar dikorbankan untuk adegan selalu punya daya yang tak bisa dipalsukan.

Walau lagi-lagi, saya sedikit terganggu ketika musik kembali masuk, seolah penata bunyi tidak percaya bahwa adegan itu sudah cukup kuat tanpa tambahan apapun.

Adegan penembakan pun patut diacungi jempol. Suara tembakan, timing, hingga efek darah memperlihatkan keseriusan persiapan. Saya melihat pertunjukan ini tidak asal main, mereka benar-benar mengerjakan detail teknis.

Namun jika saya boleh “meminta” sebagai penonton, saya justru lebih memilih pertunjukan berakhir ketika ibu menembak dirinya sendiri.

Dor.

Gelap.

Selesai.

Bagi saya itu akan menjadi penutup yang jauh lebih indah, jauh lebih tragis, jauh lebih menggigit. Karena tragedi yang baik tidak selalu perlu resolusi yang dijelaskan. Kadang tragedi paling kuat adalah tragedi yang berhenti tepat ketika penonton masih tercekik.

Namun, pertunjukan ini memilih menutup dengan ceramah dogmatis tokoh Aisyah. Dan di situ saya merasa tensi dramatik yang sudah dibangun sejak awal mulai mengendur.

Konflik yang semula keras berubah menjadi penjelasan. Padahal realisme tidak membutuhkan penjelasan panjang, realisme membutuhkan konsekuensi. Aksi adalah jawaban, bukan ceramah.

Terlepas semua saya harus tegaskan bahwa pertunjukan Dimensi Ruang Gelap ini utuh. Ia disampaikan dengan rapi dan disiplin.

Teater Tanpa Nama punya modal kuat, mulai dari kesiapan teknis, disiplin transisi, dan keberanian visual. Tetapi saya juga harus menulis dengan jujur bahwa suasana minor yang dibangun terlalu panjang dan terlalu dominan. Dari awal hingga akhir, telinga saya dijejali warna tragedi yang sama.

Akibatnya, saya tidak memperoleh empati atau simpati yang paripurna. Yang saya dapat hanya kengerian. Padahal tragedi yang besar bukan hanya membuat penonton ngeri, tetapi membuat penonton merasa kehilangan.

Saya percaya sutradara perlu menemukan bibit-bibit daya ungkap yang lebih tenang. Tidak semua kesedihan harus meraung. Tidak semua frustasi harus diucapkan dengan tangis tersedak. Tidak semua marah harus diakhiri dengan teriakan.

Dalam realisme, kesedihan paling dalam sering justru muncul dalam bentuk diam.

Dan saya percaya puncak tragedi memang sering kali bersentuhan dengan komedi. Bukan komedi lucu, tetapi komedi getir, lewat absurditas hidup yang membuat manusia ingin tertawa sekaligus ingin menangis.

Jika sutradara berani memberi celah kecil manusiawi itu, bisa saja senyum pahit, kalimat pendek yang ironis, atau jeda yang janggal, membuat tragedi yang dominan minor itu akan terasa lebih hidup. Lebih bernapas. Lebih manusia.

Akhirnya, saya menutup catatan ini dengan kesimpulan yang barangkali tegas, Dimensi dari Ruang Gelap adalah pertunjukan yang digarap serius dan disiplin, dengan beberapa momen yang mahal serta mengguncang. Tetapi sebagai pertunjukan realis, ia masih perlu merapikan logika tubuh aktor, menghemat gestur, menata blocking yang lebih variatif, menahan musik yang berlebihan, serta membangun dinamika emosi yang tidak monoton minor.

Sebab realisme bukan sekadar menghadirkan cerita sedih. Realisme adalah menghadirkan manusia dengan seluruh ketidakrapiannya, marah, takut, malu, diam, dan kadang lucu dalam satu tarikan napas yang masuk akal.

Dan jika Teater Tanpa Nama mampu memperhalus itu, saya yakin pertunjukan berikutnya bukan hanya akan membuat penonton ngeri. Tetapi membuat penonton pulang dengan luka yang bertahan lama.

***

5. Teater Warna SMKN TI Labaika Samarinda

Naskah: Di Bawah Bayang Kata-kata

Saya akhirnya menikmati sebuah pertunjukan realis yang tidak menutup dirinya dengan klimaks fisik, tanpa pukul-pukulan, tanpa pembunuhan, tanpa darah yang muncrat demi efek dramatik.

Yang saya temukan justru sesuatu yang jauh lebih sunyi namun menghantam, yakni kesunyian psikologis yang berkecamuk dalam tubuh para aktor. Kesunyian yang tidak terdengar, tapi terasa seperti dentuman panjang di dalam kepala.

Pertunjukan Teater Warna ini menghadirkan tragedi kecil yang akrab bagi banyak orang, tentang seorang anak bernama Jihan yang harus mengubur mimpi dan keyakinannya untuk masuk kuliah sastra. Ia dihantam oleh realitas sosial yang menganggap hidup harus rasional, harus menghasilkan uang, harus masuk akal.

Kenyataan pahit itu disampaikan dengan lugas oleh tokoh kakak, sosok yang sudah lebih dulu memakamkan mimpinya, dan memilih jalur kerja sebagai bentuk kepasrahan yang dibungkus kedewasaan.

Konflik ini kemudian ditengahi oleh sosok ibu, tokoh yang paling dilematis, karena ia bukan hanya harus memilih sikap, tetapi juga harus menanggung beban emosional dua anak yang sama-sama terluka oleh hidup.

Pada akhirnya, seluruh tokoh bukan sekadar berkonflik, melainkan mengalami depresi personal dalam bentuk yang berbeda-beda. Dan itulah yang membuat saya merasa pertunjukan ini cukup manusiawi, mereka tidak sedang berperang dengan orang lain, melainkan dengan dirinya sendiri.

Pertunjukan dibuka dengan tenang dan disiplin. Saya menikmati bagaimana bunyi muncul lebih dulu, lalu cahaya masuk dengan tempo yang terukur, sebelum tubuh aktor mengambil ruang.

Set panggung terhampar megah di panggung AKSARA PKT 2026. Ada kesan bahwa artistik bekerja dengan kesadaran, bukan asal menumpuk properti. Sutradara tampaknya paham komposisi, paham levelitas, paham bagaimana membentuk panggung agar tidak datar. Dan saya mengapresiasi itu.

Namun dalam teater realisme, penataan set bukan hanya soal estetika. Bukan hanya soal “bagus dilihat”. Yang jauh lebih penting adalah logika ruang yang dibentuk. Realisme menuntut rasionalitas ruang. Seperti mengapa kursi diletakkan di situ, mengapa pintu menghadap ke sana, mengapa kamar berada di posisi itu. Sebab panggung realis bukan sekadar ruang pertunjukan, melainkan representasi ruang hidup.

Di sini saya menemukan sesuatu yang menarik sekaligus mengganggu.

Saya menyukai keputusan sutradara menempatkan kamar Jihan lebih tinggi daripada ruang tamu. Secara simbolik, saya menangkap pesan yang cukup kuat, seperti kamar adalah ruang mimpi, ruang batin, ruang privat tempat Jihan menyimpan ambisi dan cita-citanya. Meja belajar menjadi altar kecil yang menampung segala keyakinannya.

Tetapi sadar atau tidak, posisi tinggi itu juga menimbulkan pertanyaan yang mengganggu logika realisme. Mengapa hanya kamar Jihan yang harus dinaiki tangga setinggi kira-kira 70 cm, sementara kamar lainnya tidak? Mengapa hanya ia yang ditinggikan? Apakah ini rumah bertingkat? Jika iya, kenapa ruang lain tidak mengikuti logika arsitektur yang sama?

Keputusan itu indah secara visual, tapi kurang tuntas secara rasional. Dalam realisme, hal semacam ini bisa meruntuhkan kepercayaan penonton terhadap ruang. Penonton mulai bertanya soal bangunan, bukan lagi soal konflik.

Untuk permainan aktor, tokoh ibu layak mendapat apresiasi paling besar. Ia menuntaskan perannya dengan disiplin yang matang. Tubuhnya tidak berlebihan, dialognya wajar, dan emosi psikologisnya terasa mengalir dari dalam, bukan ditempelkan di wajah.

Saya menikmati bagaimana ia memainkan bisnis act yang rapi, gerakan kecil yang tidak sia-sia dan silent act yang justru menjadi kekuatan terbesar. Ia mampu diam, tapi diamnya bercerita. Dan diam semacam itu tidak semua aktor bisa lakukan

Tokoh kakak juga cukup sukses memberikan impresi sebagai karakter yang menjengkelkan. Ia hadir sebagai tembok realitas yang dingin, sosok yang mewakili logika sosial bahwa mimpi hanyalah kemewahan.

Namun, di beberapa bagian saya merasa gaya ungkapnya terlalu berlebihan. Beberapa gestur tubuh terasa tidak wajar, proyeksi suara terlalu keras, seolah ia sedang menekan penonton, bukan menekan adiknya.

Akibatnya, logika relasi keluarga menjadi sedikit terganggu. Saya tidak sedang melihat kakak yang marah karena trauma hidup, tetapi melihat aktor yang sedang menampilkan marah.

Sepertinya, tokoh kakak perlu menahan energi. Realisme justru akan lebih menghantam jika kemarahan tidak selalu diledakkan, melainkan ditahan, ditekan, lalu bocor sedikit demi sedikit. Ledakan besar baru muncul ketika sudah tidak ada lagi ruang untuk menahan.

Sayangnya, kelemahan paling terasa justru datang dari pemeran utama, Jihan.

Ada beberapa momen di mana Jihan seperti kehilangan ruang bermainnya sendiri. Inkonsistensi kesadaran tubuh dan pengelolaan emosi membuat saya bertanya, sebenarnya ia sedang menjadi Jihan, atau sedang membaca emosi yang sudah diputuskan dari awal? Saya cukup terganggu dengan cara dialognya yang dilempar ke depan penonton, seolah ia mengharapkan respons.

Ini membuat dinding keempat runtuh begitu saja, padahal realisme hidup dari ilusi bahwa penonton sedang mengintip kehidupan orang lain.

Jika Jihan menatap penonton, melempar dialog ke arah kursi penonton, maka saya sebagai penonton otomatis sadar, ini panggung. Ini pertunjukan. Dan pada titik itu, realisme yang dibangun sejak awal mulai bocor.

Sekadar saran, pemeran Jihan harus mengembalikan fokus dialog ke relasi. Ia tidak bicara untuk penonton, tetapi untuk ibu, untuk kakak, untuk dirinya sendiri. Realisme menuntut orientasi yang jelas, setiap kata harus punya tujuan psikologis, bukan tujuan teatrikal.

Saya gemas sekali, Jihan sebagai tokoh remaja sebenarnya punya potensi untuk menjadi karakter yang sangat disukai. Ia harusnya hadir sebagai sosok yang ceria, penuh ambisi, periang, sedikit manja, sedikit keras kepala, remaja yang percaya dunia bisa ditaklukkan. Dengan begitu, saat ia dihantam kenyataan dan dihancurkan oleh logika kakaknya, kehancurannya akan jauh lebih menyakitkan.

Tetapi di pertunjukan ini, Jihan terasa terlalu serius sejak awal. Ia seperti terbawa energi kakak yang keras dan tegas. Akibatnya, diferensiasi karakter menjadi tipis.

Dari sisi dramaturgi penyutradaraan, saya juga mencatat bahwa sutradara gagal menjaga intensitas dramatik dari awal hingga pertengahan. Tempo berjalan lambat, namun tidak selalu penuh makna. Adegan-adegan terasa berputar, seolah mengulur waktu sebelum konflik utama benar-benar dimasak.

Saya juga merasa kemunculan rekan-rekan Jihan tidak begitu penting dalam membangun dampak psikologis. Kehadiran mereka tidak menambah luka, tidak menambah tekanan sosial yang kuat, dan tidak memperdalam motivasi Jihan. Mereka sekadar lewat sebagai tempelan naratif.

Jika tokoh-tokoh tambahan itu ingin dipertahankan, maka mereka harus diberi fungsi dramatik yang jelas. Mereka harus menjadi pemicu, bukan pengisi. Mereka harus menjadi tekanan sosial yang membuat Jihan semakin yakin pada mimpinya atau semakin ragu terhadap dirinya. Jika tidak mampu memberi efek, lebih baik dipangkas agar pertunjukan lebih padat dan intens.

Namun pertunjukan ini cukup terselamatkan ketika memasuki pertengahan menuju akhir. Saat tiga aktor sentral, ibu, Jihan, dan kakaknya benar-benar membangun konflik, saya kembali merasa tertarik. Ada pergolakan yang hidup. Ada benturan psikologi yang terasa. Pada bagian ini, pertunjukan menemukan napasnya.

Saya tidak bisa memastikan apakah kelemahan intensitas di bagian awal hingga tengah berasal dari teks yang kurang tajam atau ketidakmampuan aktor mendelivery intensi emosi.

Tetapi saya melihat aktor-aktor sebenarnya memiliki potensi permainan yang meyakinkan. Mereka mampu hadir sebagai manusia, bukan sekadar tokoh.

Dan pada akhirnya, saya menikmati pergolakan konflik antara ibu, Jihan, dan kakaknya. Saya menikmati bagaimana realisme dipakai untuk menggali luka, bukan sekadar memamerkan tragedi.

Setidaknya, saya akhirnya menemukan pertunjukan realis yang berani menutup dirinya tanpa adegan pukul-pukulan, tanpa darah, tanpa raungan kepedihan yang dipaksakan.

Pertunjukan ini memilih jalur yang lebih sunyi, konflik psikologis yang dibangun perlahan, dan kesedihan yang tidak meledak, tapi mengendap. Dan bagi saya, endapan itulah yang paling berbahaya, karena ia tinggal lama di kepala penonton, bahkan setelah lampu panggung mati.

***

6. Teater Tirta SMKN 1 Marangkayu

Naskah: Pemimpi

Akhirnya saya kembali dihadapkan pada satu pertunjukan yang membuat saya ingat bahwa teater bukan semata soal cerita, melainkan soal sikap.

Dan malam itu, Teater Tirta Marangkayu melalui naskah “Pemimpi” datang bukan sebagai penghibur, melainkan sebagai pengguncang. Yang mengguncang bukan dengan cara memaksa saya menangis, tetapi dengan cara membuat saya tertawa di atas luka sosial yang mereka hamparkan terang-terangan.

Pertunjukkan ini penuh ledakan, begitu atraktif, eksploratif, dan sangat sadar diri. Ia seperti panggung yang tidak pernah berhenti bergerak, namun tetap disiplin menjaga struktur.

Dalam konteks AKSARA 2026, saya berani mengatakan bahwa ini salah satu pertunjukan terbaik yang menancapkan kesan mendalam di kepala saya.

Sejak awal saya menikmati bagaimana pertunjukan ini dibangun dalam bentuk adegan-adegan episodik.

Mereka tidak menawarkan alur yang membuat saya tenggelam dan lupa diri seperti teater realisme, melainkan menawarkan potongan-potongan peristiwa yang sengaja dipatahkan, dipasang ulang, lalu dipertontonkan seperti laporan sosial.

Dan saya tahu, ini bukan kebetulan. Ini adalah cara kerja yang sangat Brechtian.

Pada mulanya, saya sempat menduga mereka akan mengarah pada absurditas yang gelap atau bahkan teror Teater Kekejaman ala Artaud. Sebab pranata artistik mereka cukup meneror, mulai dari bunyi, cahaya, dan bentuk-bentuk visual yang menekan.

Namun semakin jauh pertunjukan bergerak, saya justru tidak menemukan teror yang mencekam. Teror itu tidak menjebak saya ke dalam ketakutan. Ia justru tampak ringan, elegan, bahkan kadang mengundang gelak tawa dalam pikiran saya.

Dan di situlah saya mulai sadar, teror ini bukan untuk menghancurkan batin penonton, melainkan untuk menyadarkan.

Saya benar-benar menangkap Brecht hadir ketika aktor melakukan alienasi dan agitasi di atas panggung. Mereka membuka dinding keempat. Mereka menyapa penonton secara sadar, seolah berkata, “Hei, ini pertunjukan. Jangan mabuk emosi. Pikirkan.”

Itulah inti dari Teater Epik, ia bukan membuat penonton larut, tapi membuat penonton berjaga.

Koor yang berulang-ulang, repetisi yang terus dihadirkan melalui pola tubuh, pola bunyi, dan pola suasana, menjadi strategi yang efektif.

Bukan repetisi yang membosankan, tapi repetisi yang membangun ritme agitasi. Saya seperti dipukul berkali-kali pada isu yang sama, sampai akhirnya tidak bisa menghindar dari pertanyaan, mengapa ini terjadi di kehidupan sosial kita?

Yang menarik, hubungan penyaji dan penonton begitu terbuka. Keterbukaan itu justru menjauhkan saya dari ilusi bahwa apa yang terjadi di panggung adalah kenyataan yang harus ditelan mentah-mentah. Mereka tidak meminta simpati, mereka menuntut kesadaran.

Dan ajaibnya, semua itu dilakukan dengan keyakinan.

Koneksi antara panggung dan penonton lahir dengan jujur. Respon penonton pun tercipta tanpa harus dipaksa lewat kelucuan murahan. Komedi yang mereka hadirkan bukan slapstick. Komedi lahir dari situasi sosial yang dibangun aktor, ia menjadi getir, pahit, bahkan sadis.

Saya justru tertawa ketika tragedi sedang dipertontonkan.

Dan saya pikir, di situlah kecerdasan sutradara mereka bekerja.

Ia memahami bahwa puncak tragedi seringkali adalah komedi, sebab hidup orang kecil memang sering begitu, terlalu pahit untuk ditangisi, akhirnya ditertawakan.

Cerita ini berangkat dari potret keluarga miskin, seorang bapak yang dituntut menjadi nakhoda rumah tangga, tetapi dipermalukan kenyataan sosial. Ia tak berdaya.

Bahkan untuk mengubah nasib keluarganya, ia harus bermimpi, bahkan lebih jauh lagi, ia harus menjadi Tuhan.

Sebuah ironi yang menampar! di dunia sosial yang tidak adil, orang miskin bahkan harus menjadi dewa untuk sekadar bertahan hidup.

Tamparan realitas kelas bawah itu disampaikan dengan tepat, bukan melalui melodrama, tetapi melalui teknik Brechtian yang tajam.

Adegan bapak berniat membuang anaknya, misalnya, adalah salah satu momen yang membuat bibir saya tersungging. Bukan karena itu lucu, tapi karena itu tragis dengan cara yang terlalu jujur.

Lalu akar masalahnya dibuka, anak itu lahir dari hubungan di luar nikah. Adegan bercinta di kuburan, disaksikan setan-setan penuh rupa-rupa, menjadi semacam parade grotesk yang menyindir moralitas masyarakat.

Dosa manusia ditonton, tapi masyarakat sendiri menikmati tontonan itu.

Tragedi keluarga itu tidak disampaikan dengan kengerian yang membuat saya larut menangis, melainkan dengan keikhlasan untuk ditertawakan. Dan di sanalah sadisnya.

Brecht memang tidak membiarkan penonton menangis sampai tuntas, ia memotong air mata dengan ironi.

Pranata artistik pertunjukan ini pun terasa bekerja sebagai mesin agitasi. Menara otak yang mereka hadirkan bukan sekadar pajangan, melainkan simbol yang terus memberi impresi selama pertunjukan.

Bunyi tidak hanya datang dari penata musik, tapi juga dari tubuh aktor.

Ya, tubuh mereka menjadi instrumen, menjadi properti, menjadi isu, menjadi gagasan.

Cahaya pun tidak sekadar menerangi, melainkan menjadi pemain lain di atas panggung. Ia menekan, memotong, mempertegas, bahkan seolah mengolok-olok suasana. Permainan tempo, timing, levelitas, intensitas, dan penguasaan ruang tampak sinergis dengan seluruh elemen lain.

Saya melihat disiplin nonrealis yang tidak setengah hati.

Sepanjang pertunjukan, saya mendapati diri saya deg-degan menunggu kejutan apa lagi yang akan dilemparkan penyaji kepada kesadaran penonton. Dan bagi saya, itu tanda keberhasilan Teater Epik. Ya, penonton bukan dibuat tersesat, tetapi dibuat waspada.

Namun tentu saja, tidak ada pertunjukan yang sepenuhnya sempurna. Ada beberapa momen eksekusi artistik yang gagal tampak jelas. Menara otak yang jatuh misalnya, menjadi insiden yang seharusnya bisa diselamatkan dengan ketenangan aktor.

Dalam teater nonrealis,.apalagi dalam gaya Brechtian, aktor semestinya tidak panik, tidak gugup, sebab mereka tidak sedang menjadi tokoh sepenuhnya, melainkan sedang memperagakan tokoh.

Kesalahan teknis justru bisa diolah menjadi bagian dari permainan, menjadi ironi baru. Tetapi respons aktor yang terlihat goyah membuat saya menangkap itu sebagai kegagalan. Karena dalam Teater Epik, keyakinan adalah segalanya.

Begitu keragu-raguan muncul, penonton pun sadar bahwa panggung sedang kehilangan kendali.

Aktor perlu dilatih menghadapi kecelakaan panggung tanpa kehilangan ritme. Dalam Brecht, bahkan kecelakaan bisa dijadikan alienasi baru jika dimainkan dengan tenang.

Di beberapa bagian lain, pengadeganan juga tampak belum stabil. Ada momen yang terasa seperti hampir jadi namun tidak dituntaskan. Ini membuat saya berpikir bahwa eksplorasi mereka sangat kaya, tetapi masih ada bagian-bagian yang belum dirapikan.

Selain itu, saya merasa properti panggung masih bisa lebih bertenaga. Minimalisme set memang bisa menjadi pilihan estetika yang kuat, tetapi minimalisme juga harus punya energi simbolik.

Jika tidak, ia hanya tampak seperti strategi bermain aman. Properti dan set seharusnya ditimang-timang lagi, apakah ia benar-benar pilihan terbaik, atau hanya penghematan yang kemudian dibungkus sebagai konsep.

Meski begitu, saya tetap menganggap “Pemimpi” adalah pertunjukan yang matang secara keberanian dan gagasan.

Mereka berhasil menyajikan potret sosial yang getir tanpa mengemis air mata. Mereka mengajak saya tertawa, lalu diam-diam menampar kesadaran saya.

Dan saya pikir, itulah kemenangan terbesar Brecht, ketika penonton pulang bukan dengan hati yang penuh haru, tetapi dengan kepala yang penuh pertanyaan.

***

7. Teater KitaKita SMKN 1 Bontang

Naskah: Pagi Bening

Pertunjukkan ini membuka ruang domestik yang tampak sederhana, namun perlahan memperlihatkan luka yang tidak pernah sembuh sepenuhnya.

Dalam pendekatan realisme, kekuatan lakon seperti ini justru terletak pada kesabarannya, ia tidak memaksa konflik datang melalui ledakan dramatik yang bombastis.

Konflik hadir dari hal-hal yang dianggap biasa, percakapan remeh, gestur kecil, tatapan yang tertahan, dan rutinitas yang diam-diam menindas.

Dan justru di situ saya melihat Pagi Bening bekerja.

Naskah ini bergerak mengalir. Ia tidak menawarkan kejutan murahan, tetapi menyusun situasi pelan-pelan hingga penonton akhirnya sadar, sesuatu sedang membusuk, tetapi semua orang di dalam cerita memilih menyimpannya sebagai kebiasaan.

Teater KitaKita cukup disiplin menyajikan lakon ini. Dari awal saya menangkap etos kerja yang rapi lewat tata panggung yang tidak asal.

Sett digarap dengan serius, tidak sekadar sebagai dekorasi, melainkan sebagai ruang hidup yang benar-benar ditempati tokoh dan memberikan dampak psikologis lain kepada penonton.

Saya begitu tertarik pada bangunan serupa kincir raksasa di taman itu. Bangunan tersebut bukan hanya memberi dampak estetis, tetapi menyentuh wilayah psikologis.

Kincir yang baling-balingnya tidak bergerak terasa seperti metafora yang sangat realistis, ada sesuatu yang berhenti, ada perasaan yang sengaja ditahan, ada luka lama yang tak dibiarkan berputar lagi karena putaran itu justru akan menambah sakit.

Seperti situasi rumit antara Laura dan Gonzalo. Mereka bisa saja bersama, tetapi bukan itu yang mereka pilih. Mereka tidak kembali menjadi pasangan. Mereka meneruskan hidup di jalan lurus, bukan pada putaran kincir angin yang mengulang masa lalu. Waktu berjalan ke depan, bukan berputar di tempat, kira-kira begitu.

Dalam konteks realisme, saya menilai ini sebagai keberhasilan artistik. Set bukan hanya cantik, melainkan memiliki hubungan langsung dengan kondisi batin tokoh. Ia bekerja sebagai ruang yang menekan.

Penataan bunyi pun terasa lumayan apik. Beberapa efek suara berhasil memperkuat suasana, meskipun saya mencatat ada beberapa momen di mana peletakan bunyi terasa terlalu berlebihan, seperti adegan kaget yang dikaget-kagetkan.

Dalam realisme, bunyi seharusnya hadir wajar, bukan untuk memanipulasi emosi penonton secara berlebihan, tetapi untuk mempertegas atmosfer. Jika bunyi terlalu dominan, ia justru menggeser realitas menjadi teatrikal.

Cahaya juga terasa digarap, cukup mampu membangun waktu dan situasi, walau belum sepenuhnya presisi dalam menguatkan perubahan emosi antar adegan. Namun dibanding elemen lain, tata cahaya masih berada dalam jalur yang aman.

Catatan saya justru lebih kuat pada aspek busana dan rias, terutama pada karakter pembantu kakek dan nenek. Saya merasa mereka ditampilkan terlalu berlebihan, hingga kesan karikatural yang muncul.

Padahal dalam realisme, pembantu bukan sekadar karakter pemanis. Mereka seharusnya bisa menjadi representasi atmosfer tuannya itu sendiri.

Mereka harusnya mampu mewakili tekanan batin majikan, atau menjadi pantulan dari kebusukan yang disembunyikan.

Ketika pembantu tampil terlalu lucu atau terlalu dibuat-buat, yang lahir bukan impresi psikologis, melainkan jarak komikal yang mengganggu kesatuan dunia realis.

Untuk urusan akting, saya melihat aktor yang memerankan Laura/Nenek cukup apik menuntaskan perannya.

Permainannya wajar, dan mampu menjaga emosi tanpa jatuh ke melodrama. Begitu pula pemeran kakek, yang mampu menampilkan ketegasan sekaligus rapuhnya usia. Meskipun di beberapa adegan, saya masih menangkap adanya proyeksi tubuh yang dibesarkan, seolah aktor masih tergoda bermain panggung besar, padahal dunia realisme menuntut permainan yang lebih intim dan lebih hemat.

Yang paling berat memang tugas aktor yang memerankan Gonzalo dan Laura, sebab mereka harus “berakting di dalam akting”. Mereka tidak sekadar memainkan tokoh, tetapi memainkan tokoh yang menyembunyikan sesuatu, memainkan tokoh yang berdialog dengan topeng sosialnya sendiri.

Di sinilah kualitas aktor diuji, apakah ia hanya berhenti pada permukaan dialog, atau mampu menampilkan lapisan-lapisan perasaan lainnya.

Realisme tidak cukup dengan berkata “aku sedih”. Realisme menuntut penonton melihat kesedihan itu dalam cara tokoh menahan napas, dalam cara tokoh menelan kata, dalam cara tokoh gagal mengucapkan kalimat yang sebenarnya ingin keluar.

Saya rasa sutradara cukup berhasil membawa naskah ini ke panggung, dengan penampilan yang relatif aman dari awal hingga akhir.

Namun saya merasa mereka belum terlalu dalam menyelami sisi-sisi tersembunyi dari teksnya. Entah karena keterbatasan waktu latihan, kurangnya pembacaan psikologis, atau rasa cepat puas ketika sudah menemukan bentuk artistik yang menarik.

Padahal naskah seperti Pagi Bening harus dibedah berkali-kali di ruang sunyi, untuk menentukan profiling tokoh, latar waktu, latar tempat, kebiasaan, trauma, dan hubungan antar tokoh yang tidak diucapkan.

Sebab dalam realisme, emosi tidak lahir dari instruksi sutradara, melainkan dari kedalaman motivasi tokoh yang dipahami aktor.

Yang menarik, naskah ini memang tidak terburu-buru. Ia membiarkan suasana terbentuk, memberi ruang bagi penonton membaca situasi sebelum konflik benar-benar menampakkan giginya.

Konflik utama tidak hadir sebagai pertengkaran besar, melainkan konflik yang mengendap. Tokoh-tokohnya ingin keluar dari situasi mereka, tetapi terjebak dalam kondisi yang terlalu nyata untuk dihindari.

Realisme bekerja justru ketika tokoh tidak punya pilihan heroik.

Sutradara harus tahu kapan adegan harus diam, kapan harus mengencang, kapan harus meledak kecil. Dalam realisme, ledakan tidak harus berupa teriakan.

Kadang ledakan cukup berupa satu kalimat pendek yang terlontar tanpa sengaja, atau satu jeda panjang yang terasa seperti jurang.

Beberapa catatan yang saya rasa perlu diperkuat jika Teater KitaKita ingin membawa realisme ini menjadi lebih matang, tak lain perdalam subteks aktor.

Latihan tidak cukup pada hafalan dialog dan blocking. Aktor harus tahu apa yang mereka sembunyikan di setiap kalimat.

Realisme menuntut permainan yang lebih ekonomis. Jangan terlalu besar, jangan terlalu teatrikal.

Naskah ini rawan kehilangan ketegangan. Maka ritme dan jeda harus dipahami sebagai bagian dari konflik.

Meski begitu, saya tetap melihat pertunjukan ini sebagai kerja yang serius. Teater KitaKita menunjukkan disiplin, menawarkan artistik yang rapi, dan memiliki keberanian untuk menyajikan realisme yang sunyi, realisme yang tidak mengandalkan teriakan, tetapi mengandalkan luka yang mengendap.

Dan bagi saya, itulah bentuk “pagi bening”. Bukan pagi yang indah, melainkan pagi yang memperlihatkan kenyataan dengan jernih.

***

8. Teater Pobasis SMAN 2 Berau

Naskah: Wek Wek Karya Iwan Simatupang

Saya menikmati pertunjukkan ini dengan rasa yang agak campur-aduk.

Di satu sisi saya merasa ini pertunjukkan yang punya arah, punya keberanian estetika, dan punya kecenderungan Brechtian yang cukup jelas.

Namun di sisi lain saya juga melihat bagaimana energi besar itu beberapa kali jatuh di tengah jalan, bukan karena idenya buruk, melainkan karena eksekusi ensambelnya belum cukup disiplin untuk menanggung ambisi artistik yang sudah terlanjur tinggi.

Sejak awal, saya menangkap bahwa fungsi artistik pertunjukkan ini tidak diletakkan sebagai hiasan, melainkan benar-benar muncul dari tubuh aktor.

Bunyi, ritme, dan set yang bergerak menjadi semacam perangkat dramaturgi yang hidup.

Dalam logika Teater Epik Bertolt Brecht, ini menarik, sebab panggung tidak lagi sekadar ruang ilusi, melainkan ruang presentasi, ruang untuk memperlihatkan “cara kerja” realitas sosial.

Artistik bukan sekadar latar, tapi argumen. Dan saya suka ketika pertunjukkan ini tampak sadar bahwa teater bukan tempat membuat penonton hanyut, melainkan tempat membuat penonton berpikir.

Namun masalahnya, untuk membuat sistem artistik seperti itu bekerja, dibutuhkan konsentrasi yang disiplin dan koordinasi yang rapat antara aktor, penata bunyi, dan penata cahaya.

Di pertunjukkan ini, sinergi antar lini terasa agak kedodoran. Beberapa momen yang seharusnya menjadi pukulan ritmis, yang biasanya dalam Brecht bisa menjadi gestus sosial, malah menjadi jeda kosong.

Seperti komposisi musik yang sudah punya notasi bagus, tapi dimainkan dengan tempo yang ragu-ragu.

Tapi saya tetap suka pertunjukkan ini, karena ia menggunakan metode Teater Epik dengan cara yang cukup kekinian, ada serapan pop kultur, ada isu sosial yang dekat dengan keseharian penonton, ada upaya menertawakan realitas sambil tetap menelanjanginya.

Ini sejalan dengan semangat Brecht bahwa komedi, satire, dan jarak adalah senjata. Penonton tidak diajak menangis untuk tokoh, tapi diajak menertawakan sistem.

Sayangnya, beberapa adegan dieksekusi kurang maksimal karena aktor tampak minim keyakinan di atas panggung. Ini problem yang serius dalam teater Brechtian, sebab Brecht tidak menuntut aktor menjadi tokoh, melainkan menuntut aktor memperlihatkan tokoh sebagai fenomena sosial.

Ketika aktor ragu, maka bukan hanya emosi yang hilang, tapi ide juga ikut runtuh. Adegan menjadi nanggung, dan pesan sosial yang seharusnya tajam malah terasa seperti slogan yang tidak selesai dikunyah.

Aktor perlu memahami tempo. Dalam Teater Epik, tempo bukan hanya perkara cepat-lambat, melainkan perkara komposisi pikiran penonton. Jika tempo buyar, maka komposisi sutradara ikut buyar.

Adegan pada akhirnya hanya menjadi adegan yang direquest sutradara, bukan adegan yang lahir sebagai kebutuhan dramaturgis. Dan itu merusak keutuhan ensambel.

Aktor sentral juga kurang meyakinkan. Ia tampak seperti menunggu respons penonton saat bermain. Ketika respons minim, ia goyah. Ini lumrah terjadi pada aktor yang belum selesai dengan teknik presentasi.

Dalam Brecht, aktor justru harus mampu berdiri di atas panggung dengan kesadaran penuh bahwa ia sedang memperagakan masyarakat. Penonton boleh tertawa atau diam, tapi aktor harus tetap memegang kendali gagasan.

Sebab panggung Brechtian bukan panggung meminta validasi, melainkan panggung menawarkan kritik.

Yang juga saya catat, aktor harus sadar subteks apa yang ingin mereka sampaikan. Pertunjukkan Wek-Wek (sebagai teks dan sebagai kemungkinan panggung) seharusnya menjadi potret sosial yang digorok dengan humor komedi satir yang mengandung autokritik.

Dalam naskah Iwan Simatupang, dunia absurd bukan dunia tanpa makna, melainkan dunia yang justru memamerkan kebusukan logika manusia.

Karakter-karakter sering tampak seperti boneka sistem, orang-orang yang bicara tetapi tidak sungguh-sungguh mendengar, bergerak tetapi tidak tahu arah, absurditasnya adalah kritik.

Maka ketika aktor bermain hanya di permukaan, pertunjukkan kehilangan kedalaman perlawanan. Beberapa komposisi artistik memang terlihat menarik, tetapi hanya bicara di lapisan estetika, belum menjadi “pisau” yang menusuk substansi.

Di sisi lain, saya justru ingin memberi apresiasi yang tegas untuk lini makeup dan kostum. Mereka tampak bekerja dengan ketat, disiplin, dan sadar bentuk. Dalam Teater Epik, kostum bukan sekadar realisme pakaian, tetapi tanda kelas, tanda status, tanda situasi sosial. Saya melihat upaya itu muncul, dan itu patut dihargai lebih.

Saya juga menyukai skeneri set yang berjalan. Properti di atas panggung yang dapat berubah-ubah latarnya menunjukkan kecerdasan penggarapan.

Panggung tidak disembunyikan sebagai ilusi, tetapi diperlihatkan sebagai sistem yang bisa digerakkan, dibongkar, dipasang ulang, seperti masyarakat yang bisa diubah.

Namun di sinilah saya merasa sutradara tampaknya terlalu sibuk dengan penciptaan artistik dan estetika, lalu agak lalai terhadap pendalaman teks. Padahal dalam Brecht, artistik seharusnya tunduk pada sikap politik pertunjukkan.

Estetika bukan tujuan akhir, estetika adalah kendaraan ide. Ketika kendaraan terlalu dipoles, tapi arah perjalanan tidak jelas, maka penonton hanya mengagumi bentuk tanpa mengalami pemikiran.

Dalam konteks Wek-Wek, saya berharap pertunjukkan ini lebih berani mempertontonkan pertentangan, memperhadapkan fenomena sosial secara tajam, membuat penonton tidak nyaman, membuat mereka menertawakan diri sendiri.

Sebab naskah Iwan Simatupang selalu menyimpan ironi, seperti manusia sering menjadi badut bagi keyakinannya sendiri.

Dalam Brecht ada efek keterasingan, dimana penonton harus dibuat sadar bahwa apa yang ia lihat bukan takdir, melainkan konstruksi sosial.

Dan cara mencapainya bukan hanya lewat gaya pop kultur atau gimmick komedi, tetapi lewat kejelasan gestus, sikap tubuh aktor, pilihan jeda, cara mengucap kalimat, hingga bagaimana adegan dipotong sebelum penonton sempat larut.

Terlepas dari itu, bagi saya pertunjukkan ini sudah punya “bungkus epik”, tetapi belum sepenuhnya punya “tulang epik”. Ia sudah memakai bentuk-bentuk Brechtian, komedi, satire, artistik yang menonjol, perubahan set yang terbuka.

Namun ia belum cukup keras dalam menyusun sikap kritis. Akibatnya beberapa adegan hanya menjadi tontonan menarik, bukan gugatan sosial.

Pada akhirnya, saya menganggap pertunjukkan Wek-Wek ini punya modal yang sangat kuat, artistik yang cerdas, keberanian bentuk, dan keberpihakan pada gaya epik yang jarang digarap dengan serius.

Tapi ia perlu lebih tegas pada substansi, apa yang sebenarnya ingin dilawan? siapa yang sedang ditertawakan? dan mengapa penonton harus pulang dengan kepala yang lebih gelisah daripada ketika datang?

Karena jika Brecht benar, maka teater bukan tempat kita melupakan hidup, melainkan tempat kita menyadari bahwa hidup bisa diubah.

***

9. Teater Samudera SMAN 1 Muara Badak

Naskah: Dimensi Dari Ruang Gelap

Menonton Teater Samudera Muara Badak dalam naskah “Dimensi Dari Ruang Gelap” membuat saya seperti dibawa masuk ke tragedi yang tidak melulu hitam, suram, dan menyesakkan.

Justru yang saya nikmati dari pertunjukkan ini adalah keberanian mereka menawarkan tragedi yang kaya warna secara emosi, visual, dan gagasan, namun tetap berpijak pada substansi cerita.

Saya merasa mereka tidak sedang mengejar keren-kerenan artistik, melainkan mencoba merawat isi naskah sebagai akar utama.

Kecerdasan sutradara memilih angle dalam membaca tragedi patut saya acungi jempol. Ada semacam upaya untuk tidak terjebak pada pola realisme konvensional yang hanya memotret kesedihan secara datar dan itu-itu saja.

Mereka memilih jalan lain, realisme yang dibuka dengan pintu sureal, sehingga tragedi terasa lebih puitik, lebih mengejutkan, dan lebih mengguncang.

Opening pertunjukkan ini memukau. Saya merasakan daya tarik yang langsung menghantam sejak awal.

Dimensi sureal yang dihadirkan bukan hanya estetik, tetapi membawa efek kejut yang positif. Sosok raksasa setinggi dua meter lebih, lengkap dengan sayap yang lebar, berdiri di atas panggung seperti sebuah simbol yang tak bisa diabaikan.

Kehadirannya menjadi semacam pernyataan, bahwa malam itu saya tidak hanya akan menonton kisah manusia, tapi juga menonton dunia lain yang menindih manusia. Dan untuk pembuka, itu sukses besar.

Namun kekaguman itu perlahan terkikis ketika adegan berlanjut.

Masih dalam wilayah sureal tokoh Aisyah, saya menyaksikan komposisi mentah tari-tarian, koor, serta permainan tubuh yang seharusnya menjadi jembatan indah antara dunia realis dan dunia gelap yang metaforis.

Tujuannya sebenarnya jelas, mempertebal atmosfer, membangun dunia bawah sadar, sekaligus mengantar penonton pada konflik batin tokoh. Tetapi eksekusinya terasa agak kedodoran.

Tubuh aktor dan elemen artistik tampak tidak sepenuhnya sinkron. Ritme gerak kadang tidak sejalan dengan ritme suasana. Ada momen yang seharusnya menghanyutkan, namun justru terasa seperti latihan yang belum selesai dipoles.

Padahal dalam realisme yang disusupi surealisme, kuncinya adalah presisi. Sureal bukan berarti bebas, justru ia harus lebih terukur. Karena jika realisme menuntut logika ruang, surealisme menuntut logika rasa. Dan ketika keduanya tidak bertemu, penonton akan merasakan retak yang tidak semestinya.

Tokoh Aisyah menjadi pusat beban pertunjukkan ini. Ia adalah aktor sentral, sebab cerita berfokus pada dirinya sebagai penjaga sekaligus penghubung dua dunia, yakni dunia realitas dan dunia sureal.

Ia memikul porsi dialog yang banyak, konflik psikologis yang berat, serta tuntutan tubuh yang tidak mudah.

Saya melihat aktor yang memerankan Aisyah cukup kepayahan menuntaskan tiga hal sekaligus, tubuhnya, pikirannya, dan perasaannya.

Ia tampak seperti sedang bertarung dengan dirinya sendiri, bukan dalam konteks dramatik yang terkontrol, melainkan dalam konteks aktor yang belum matang sepenuhnya.

Ia masih berkutat pada hafalan blocking, hafalan dialog, dan hafalan momentum. Sehingga dialognya terdengar seperti peluru yang kehilangan tujuan mendaratnya, melesat, tapi tidak menembus.

Ia mengucapkan kata, tapi belum sepenuhnya mengunyah teks itu menjadi daging emosi.

Dampaknya, saya tidak selalu percaya pada Aisyah sebagai tokoh. Saya lebih sering melihat Aisyah sebagai pemeran yang sedang berusaha menjadi tokoh.

Namun justru di sisi lain, saya menemukan kedewasaan akting yang mengesankan pada sosok Ibu. Aktor yang memerankan Ibu mampu bermain sabar, wajar, dan disiplin. Ia terlihat memahami realisme secara utuh, bukan dengan membesarkan emosi, melainkan dengan menahannya.

Ketakutan yang ditahan, marah yang ditahan, kecewa yang dipendam, semua itu terlihat jelas meski tidak didialogkan.

Saya merasakan bahwa tubuhnya bekerja, matanya berbicara, dan jedanya hidup. Ia mampu menata tangga emosi dengan rapi, sehingga kehadirannya menjadi jangkar realisme yang kuat dalam pertunjukkan.

Sementara tokoh Ayah, saya menyukai energinya. Pilihan karakter sebagai polisi terasa tegas dan punya bobot. Ia membawa aura otoritas yang cocok dengan naskah. Namun masalahnya, ia terlalu larut dalam emosi yang meluap di kepalanya sendiri, sehingga kehilangan kesadaran ruang bermain.

Berulang kali dinding dipukul terlalu kencang sampai bergoyang. Secara psikologis, saya paham maksudnya, ingin menunjukkan tekanan batin, kekerasan karakter, atau ledakan frustrasi. Tetapi dalam pendekatan realisme, detail seperti itu justru bisa merusak logika panggung.

Apalagi ketika teralis jendela, yang seharusnya memberi kesan kerangkeng besi malah ketahuan bukan besi, melainkan tali yang menyerupai. Karena kontrol tubuh yang tidak terkendali, aktor memegangnya seperti tali, bukan seperti besi. Dan pada titik itu, logika ruang penonton runtuh.

Saya tidak lagi percaya bahwa itu penjara atau ruang yang keras. Saya sadar itu properti. Dan begitu penonton sadar properti, realisme kehilangan daya hipnotisnya. Ini kerusakan kecil, tetapi fatal.

Aktor yang mencuri perhatian saya justru adalah sosok yang berdialog menggunakan bahasa Banjar. Kehadirannya tidak slapstick, tidak melucu secara murahan, tetapi dari dialah kesegaran situasi lahir. Ia tampil singkat, namun meninggalkan dampak.

Ada daya hidup yang natural, seperti orang sungguhan yang tiba-tiba muncul di tengah tragedi. Dan yang menarik, ia bahkan memerankan peran ganda. Meski porsinya tidak dominan, ia menjadi bumbu yang tepat, tidak mengganggu cerita, tetapi memperkaya warna sosial yang ingin dibangun pertunjukkan ini.

Saya juga ingin memberi apresiasi besar pada etos kerja penata rias dan kostum. Ini salah satu kekuatan paling menonjol dari pertunjukkan tersebut. Mereka bekerja dengan ketat, disiplin, dan penuh gagasan segar.

Mulai dari penciptaan kostum raksasa yang jelas bukan pekerjaan mudah, hingga ide “gila” pada kostum para korban pembunuhan. Mereka tidak memilih jalan klise dengan membuat korban tampil seram dan penuh darah. Sebaliknya, mereka memberi kostum sesuai profiling korban, bahkan cenderung pop. Dan justru itu yang membuatnya mengganggu secara psikologis.

Karena kematian di panggung tidak selalu harus mengerikan, kadang ia lebih menakutkan ketika tampil normal, lucu, atau bahkan cantik. Busana dan rias dalam pertunjukkan ini tidak hanya bekerja untuk estetika, tapi juga menciptakan dampak psikologis pada karakter. Dan itu berhasil.

Bagi saya, pertunjukkan ini berada di persimpangan yang menarik, realisme sebagai fondasi, surealisme sebagai gangguan. Namun untuk membuat persimpangan itu meyakinkan, mereka membutuhkan kontrol yang lebih presisi.

Beberapa adegan sureal masih tampak sebagai hiasan artistik, belum sepenuhnya menjadi bahasa batin tokoh.

Kekuatan pertunjukkan ini adalah gagasan dan keberanian visualnya. Kelemahannya adalah sinkronisasi ensambel dan kematangan aktor sentral.

Pada akhirnya, saya melihat Dimensi Dari Ruang Gelap sebagai pertunjukkan yang memiliki keberanian dan imajinasi besar. Ia tidak takut menabrakkan realitas dengan dunia simbol.

Ia punya tragedi, tetapi juga punya warna. Ia punya luka, tetapi tidak selalu memamerkannya sebagai kegelapan. Yang perlu dibenahi adalah ketepatan eksekusi dan kematangan pemeranan, terutama pada tokoh sentral.

Karena jika Aisyah benar-benar bisa berdiri tegak sebagai jembatan antara realisme dan surealisme, maka pertunjukkan ini tidak hanya akan menjadi menarik, tetapi bisa menjadi menghantui para penonton yang menikmati pertunjukannya.

***

10. Teater Dahana SMAN 1 Samarinda

Naskah: Tuhan Tolong Bunuh Emak

Tak ada kata. Hanya bulu kuduk yang merinding berkali-kali dan mata yang berkaca-kaca, itulah impresi pertama yang paling jujur saat saya menonton pertunjukkan Teater Dahana SMAN 1 Samarinda dengan naskah “Tuhan Tolong Bunuh Emak”.

Jika pada sembilan pementasan sebelumnya saya ketat dalam mencari catatan positif dari penyajian, maka pada pertunjukkan ini saya justru berusaha keras mencari kelemahan pertunjukkan.

Saya mencoba bersikap dingin, saya mencoba menonton dengan pisau bedah, saya mencoba membongkar celah-celah kecil yang biasanya muncul pada pertunjukkan pelajar.

Namun sampai akhir pertunjukkan, saya nyaris tidak menemukan satu pun lubang kekurangan yang layak dijadikan serangan serius.

Dan ini bukan pujian yang dibesar-besarkan. Ini fakta yang tak bisa saya bantah sebagai penonton yang sudah terlalu sering kecewa.

Inilah realisme yang wajar. Pemeranan yang wajar. Set panggung yang rasional. Bunyi, cahaya, hingga make up-kostum yang penuh motif. Semuanya menyatu menjadi satu kesatuan yang solid. Mereka bukan sekadar “memainkan naskah”, tapi seperti sedang menjalani hidup di atas panggung.

Saya bahkan tidak melihat anak-anak SMA sedang bermain teater.

Saya melihat aktor.

Saya melihat tokoh.

Saya melihat tragedi yang hidup.

Tokoh suami tampil sebagai lelaki yang lemah, tak berdaya, dihantam kenyataan hidup yang keras, hutang yang tak pernah bisa dilunasi, ibu yang sakit-sakitan, anak yang menjemput mimpi besarnya di perguruan tinggi, hingga kebutuhan rumah yang tak pernah habis-habisnya absen dalam dompet dan kepalanya.

Tokoh istri tampil sebagai perempuan yang kuat, sabar, dan terus berjalan dalam tekanan kemiskinan yang memeras tenaga dan harga diri.

Sementara sosok Ibu tampil sebagai pusat kesedihan, tulus, lapang, dan seolah sudah pasrah menjalani sisa hidupnya di ruang sempit yang penuh luka itu.

Dan semua itu tidak ditampilkan dengan gaya melodramatis yang memaksa. Tidak ada tangisan yang dibuat-buat. Tidak ada emosi yang dipamerkan. Semua hadir wajar, seperti hidup sehari-hari yang perlahan membusuk dalam ketidakadilan.

Pembukaan pertunjukkan ini begitu apik. Penyaji membuka dengan adegan di luar rumah, dan sejak detik itu saya sudah merasa, ini bukan pentas yang asal jadi.

Penata bunyi berhasil menciptakan ruang audio yang realis.

Ia tidak hanya menghadirkan suara kendaraan atau kapal, tapi juga bunyi-bunyi kecil yang jarang dipikirkan orang, seperti binatang, suara lingkungan, bahkan bunyi TOKEN LISTRIK.

Itu edan.

Dan itu bagus sekali.

Detail seperti itu dalam pendekatan realisme adalah senjata. Sebab realisme bukan soal terlihat nyata, tapi soal terasa nyata.

Dan bunyi token listrik itu membuat saya percaya, rumah ini benar-benar hidup, dan kemiskinan ini benar-benar nyata.

Aktor memulai dengan tempo yang tepat. Saya diajak melambat bukan untuk membuang waktu, melainkan untuk menyelami tekanan batin tokoh.

Saya merinding hanya karena mendengar helaan napasnya. Cara ia memandang, cara tubuhnya berdiri, cara ia diam, semua wajar, tapi punya intensitas emosi yang seperti bom yang terus ditahan agar tidak meledak.

Saya seperti dipaksa ikut menelan sesak.

Motif-motif kecil juga muncul dengan cerdas. Ketika istri mengambil jemuran di depan rumah lalu menginjak kecoa, itu tampak seperti detail remeh. Tapi justru detail semacam itu adalah tanda bahwa penyaji paham realisme, kehidupan kelas bawah selalu dipenuhi hal-hal kecil yang menjijikkan, melelahkan, dan tak sempat dibereskan.

Bukan kemiskinan yang romantik. Tapi kemiskinan yang benar-benar menggerogoti.

Proyeksi dialog pun wajar. Ketika lawan main dekat, volumenya mengecil. Ketika jarak jauh, volumenya membesar. Tidak ada kebiasaan teriak panggung yang biasanya merusak ilusi realisme.

Dan saya benar-benar terkejut saat suara Emak muncul dari balik kamar.

Gila.

Aktor itu bahkan belum terlihat fisiknya, hanya suaranya yang muncul dari ruang gelap. Tapi suaranya mampu menggetarkan penonton yang jaraknya mungkin dua puluh meter dari panggung. Itu bukan sekadar vokal kuat, itu teknik, itu penghayatan, itu kesadaran ruang.

Saya bergumam dalam hati, inilah aktor terbaik.

Saya bahkan sempat berpikir, “cukup, kau di sana saja. Jangan keluar. Jangan rusak kesan magis ini.”

Namun ketika pemeran Ibu akhirnya keluar dari kamar, saya justru dibuat malu oleh prasangka saya sendiri. Saya khawatir ia tidak mampu melampaui ekspektasi yang sudah terlanjur tinggi.

Ternyata saya terlalu meremehkannya. Begitu ia menunjukkan tubuhnya dan berinteraksi dengan lawan main, aktingnya justru terasa paripurna. Ia hadir sebagai Ibu yang sepuh, rapuh, tapi tetap punya wibawa.

Ia tidak berakting tua secara berlebihan, tapi menua secara alami. Bahkan jeda langkah dan cara ia duduk terasa seperti pengalaman hidup yang panjang.

Penata bunyi juga patut diberi tepuk tangan panjang. Ia tidak hanya menghadirkan bunyi ilustrasi latar, tetapi juga musik suasana yang tepat. Lebih dari itu, ia memahami bahwa dalam tragedi realis, keheningan jauh lebih penting daripada bunyi yang berlebihan.

Jeda-jeda panjang di atas panggung justru membuat pertunjukkan ini semakin menyesakkan. Keheningan menjadi ruang untuk penonton berpikir, dan itu adalah tanda kedewasaan penciptaan bunyi yang jarang saya temukan dalam pertunjukkan pelajar.

Kalaupun saya harus memaksa mencari catatan, mungkin hanya pada penggunaan musik suasana yang bersumber dari “perasaan tokoh” yang harusnya bisa dikurangi. Bukan karena musiknya buruk, tetapi karena para aktor sudah sangat kuat. Mereka bahkan mampu berdiri tanpa bantuan musik dan tetap menghantam emosi penonton.

Aktor-aktor ini kemampuannya jauh di atas rata-rata anak SMA. Bahkan di atas rata-rata pelaku teater kampus!

Tata panggung pun rasional. Tidak sekadar rapi, tapi benar-benar memberi dampak psikologis. Ketika saya menatap setiap sudut panggung, semuanya berbicara tentang ketertindasan, kesedihan, dan keterpurukan yang mendalam.

Guratan dinding seperti menyobek visual. Foto anak yang kuliah dan piala yang diletakkan jauh di belakang, meski kecil, memberi efek latar belakang psikologis yang kuat. Ia seperti mengatakan, ada harapan di rumah ini, tapi harapan itu jauh, mahal, dan nyaris tak terjangkau.

Sofa yang muram, ruang yang sempit, tata letak yang tidak nyaman semuanya membuat saya merasa seperti sedang mengintip kehidupan yang memang tidak punya ruang untuk bernapas.

Kalaupun ada catatan kecil, saya merasa penyaji bisa lebih total menghadirkan ruang fisik yang benar-benar nyata. Karena beberapa batas ruang masih sengaja dikosongkan, mungkin untuk kepentingan visual beberapa pengadegan. Saya paham ini kebutuhan teknis, namun jika ditata lebih rapat, ilusi realisme akan semakin utuh.

Busana dan rias juga sangat wajar. Tidak berlebihan, tidak dipoles agar dramatis. Mereka berhasil membuat aktor-aktor tampil sebagai orang-orang yang layak dikasihani.

Manusia-manusia kelas bawah yang terus dihajar dunia yang kejam, sampai perlahan kehilangan martabatnya.

Realisme benar-benar berjaya di sini.

Pada akhirnya, Teater Dahana menghadirkan pertunjukkan yang sederhana, penuh kewajaran, namun menampung badai emosi batin yang tidak ada habis-habisnya hingga akhir pentas. Mereka tidak menawarkan ledakan-ledakan teatrikal yang sok megah, tapi justru menawarkan luka yang diam-diam menggerogoti.

Dan luka itu terasa nyata.

Selebihnya, saya hanya ingin mengatakan bahwa pertunjukkan ini adalah salah satu contoh paling matang tentang bagaimana realisme bisa menjadi senjata paling mematikan di panggung.

Saya pulang bukan dengan rasa kagum semata.

Saya pulang dengan dada yang berat. Dengan pikiran yang penuh. Dengan perasaan seperti habis melihat hidup orang lain runtuh pelan-pelan di depan mata saya.

Dan bagi saya, itulah kemenangan teater.

 

Fachri Mahayupa, Sutradara, Aktor dan Penulis Naskah Teater Kaltim